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中国画是以骨为质 讲究气韵生动

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发表于 2017-4-11 13:57:36 | 显示全部楼层 |阅读模式

(一)从线条中透露出形象姿态

我们以前讲过,埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团 块的造型。米开朗琪罗说过:一个好的雕刻作品,就是从山上滚下来滚不坏的。他们的画也是团 块。中国就很不同。中国古代艺术家要打破这团 块,使它有虚有实,使它疏通。中国的画,我们前面引过《论语》“绘事后素”的话以及《韩非子》“客有为周君画荚者”的故事,说明特别注意线条,是一个线条的组织。中国雕刻也像画,不重视立体性,而注意在流动的线条。中国的建筑,我们以前已讲过了。 中国戏曲的程式化,就是打破团 块,把一整套行动,化为无数线条,再重新组织起来,成为一个最有表现力的美的形象。翁偶虹介绍郝寿臣所说的表演艺术中的“叠折儿”说:折儿是从线条中透露出形象姿态的意思。这个特点正可以借来表明中国画以至中国雕刻的特点。中国的“形”字,字旁就是三根毛,以三根毛来代表形体上的线条。这也说明中国艺术的形象的组织是线纹。

由于把形体化成为飞动的线条,着重于线条的流动,因此使得中国的绘画带有舞蹈的意味。这从汉代石刻画和敦煌壁画(飞天)可以看得很清楚。有的线条不一定是客观实在所有的线条,而是画家的构思、画家的意境中要求一种有节奏的联系。例如东汉石画像上一幅画,有两根流动的线条就是画家凭空加上的。这使得整个形象显得更美,同时更深一层的表现内容的内部节奏。这好比是舞台上的伴奏音乐。伴奏音乐烘托和强化舞蹈动作,使之成为艺术。用自然主义的眼光是不可能理解的。

荷兰大画家伦勃朗是光的诗人。他用光和影组成他的画,画的形象就如同从光和影里凸出的一个雕刻。法国大雕刻家罗丹的韵律也是光的韵律,中国的画却是线的韵律,光不要了,影也不要了。“客有为周君画荚者”的故事中讲的那种漆画,要等待陽光从一定角度的照射,才能突出形象,在韩非子看来,价值就不高,甚至不能算作画了。

伦勃朗 《夜巡》

从中国画注重线条,可以知道中国画的工具——笔墨的重要,中国的笔发达很早,殷代已有了笔,仰韶文化的陶器上已经有用笔画的鱼。在楚国墓中也发现了笔,中国的笔有极大的表现力,因此笔墨二字,不但代表绘画和书法的工具,而且代表了一种艺术境界。

我国现存的一幅时代古老的画,是一九四九年长沙出土的晚周帛画。对于这幅画,郭沫若作了这样极有诗意的解释:

“画中的凤与夔,毫无疑问是在斗争。夔的唯一的一只脚伸向凤颈抓拿,凤的前屈的一只脚也伸向夔腹抓拿。夔是死沓沓地绝望地拖垂着的,凤却矫健鹰扬地呈现着战胜者的神态。

“的确,这是善灵战胜了恶灵,生命战胜了死亡,和平战胜了灾难。这是生命胜利的歌颂,和平胜利的歌颂。 


人物龙凤图

“画中的女子,我觉得不好认为巫女。那是一位很现实的正常女人的形象,并没有什么妖异的地方。从画的位置看来,女子是分明站在凤鸟一边的。因此我们可以肯定的说,画的意义是一位好心肠的女子,在幻想中祝祷着:经过斗争的生命的胜利、和平的胜利。

“画的构成很巧妙地把幻想与现实交 织着,充分表现着战国时代的时代精神。

“虽然规模有大小的不同,和屈原的《离騷》的构成有异曲同工之妙。但比起《离騷》来,意义却还要积极一些:因为这里有斗争,而且有斗争必然胜利的信念。画家无疑是有意识地构成这个画面的,不仅布置匀称,而且意象轩昂。画家是站在时代的焦点上,牢守着现实的立场,虽然他为时代所限制,还没有可能脱尽古代的幻想。

“这是中国现存的最古的一幅画,透过两千年的岁月的铅幕,我们听出了古代画工的搏动着的心音。”(《文史论集》第296--297页)

现在我们要注意的是,这样一幅表现了战国时代的时代精神的含义丰富的画,它的形象正是由线条组成的。换句话说,它是凭借国画的工具——笔墨而得到表现的。

(二)气韵生动和迁想妙得(见洛陽西汉墓壁画)

六朝齐的谢赫,在《古画品录》序中提出了绘画“六法”成为中国后来绘画思想、艺术思想的指导原理。“六法”就是:(1)气韵生动;(2)骨法用笔;(3)应物象形;(4)随类赋彩;(5)经营位置;(6)传移模写。

希腊人很早就提出“模仿自然”。谢赫“六法”中的:“应物象形”、随类赋彩”是模仿自然,它要求艺术家睁眼看世界:形象、颜色,并把它表现出来。但是艺术家不能停留在这里,否则就是自然主义。艺术家要进一步表达出形象内部的生命,这就是“气韵生动”的要求。气韵生动,这是绘画创作追求的最高目标,最高的境界,也是绘画批评的主要标准。

气韵,就是宇宙中鼓动万物的“气”的节奏与和谐。绘画有气韵,就能给欣赏者一种音乐感。六朝山水画家宗炳,对着山水画弹琴说:“欲令众山皆响”,这说明山水画里有音乐的韵律。明代画家徐渭的《驴背吟诗图》,使人产生一种驴蹄行进的节奏感,似乎听见了驴蹄的的答答的声音,这是画家微妙的音乐感觉的传达。其实不单绘画如此,中国的建筑、园林、雕塑中都潜伏着音乐感——即所谓“韵”。西方有的美学家说:一切的艺术都趋向于音乐。这话是有部分的真理的。  

徐渭 《驴背吟诗图》

再说“生动”。谢赫提出这个美学范畴,是有历史背景的。在汉代,无论绘画、雕塑、舞蹈、杂技,都是热烈飞动、虎虎有生气的。画家喜欢画龙、画虎、画飞鸟、画舞蹈中的人物。雕塑也大多表现动物。所以,谢赫的“气韵生动”,不仅仅是提出了一个美学要求,而且首先是对于汉代以来的艺术实践的一个理论概括和总结。

谢赫以后,历代画论家对于“六法”继续有所发挥。如五代的荆浩解释“气韵”二字:“气者,心随笔运,取象不惑。韵者,隐迹立形,备遗不俗”(《笔法记》)。这就是说,艺术家要把握对象的精神实质,取出对象的要点,同时在创造形象时又要隐去自己的笔迹,不使欣赏者看出自己的技巧。这样把自我融合在对象里,突出对象的有代表性的方面,就成功为典型的形象了。这样的形象就能让欣赏者有丰富的想象的余地。所以黄庭坚评李龙眠的画时说,“韵”者即有余不尽。

为了达到“气韵生动”,达到对象的核心的真实,艺术家要发挥自己的艺术想象。这就是顾恺之论画时说的“迁想妙得”。一幅画既然不仅仅描写外形,而且要表现出内在神情,就要靠内心的体会,把自己的想象迁入对象形象内部去,这就叫“迁想”;经过一番曲折之后,把握了对象的真正神情,是为“妙得”。颊上三毛,可以说是“迁想妙得”了——也就是把客观对象真正特性,把客观对象的内在精神表现出来了。

顾恺之说:“台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。”这是受了时代的限制。后来山水画发达起来以后,同样有人的灵魂在内,寄托了人的思想情感,表现了艺术家的个性。譬如倪云林画一幅茅亭,就不是一张建筑设计图,而是凝结着画家的思想情感,传达出了画家的风貌。这就同样需要“迁想妙得”。

总之,“迁想妙得”就是艺术想象,或如现在有些人用的术语:形象思维。它概括了艺术创造、艺术表现方法的特殊性。后来荆浩《笔法记》提出的图画六要中的“思”(“思者,删拨大要,凝想形物”),也就是这个“迁想妙得”。

(三)骨力、骨法、风骨

前面说到,笔墨是中国画的一个重要特点。笔有笔力。卫夫人说:“点如坠石”,即一个点要凝聚了过去的运动的力量。这种力量是艺术家内心的表现,但并非剑拔弩张,而是既有力,又秀气。这就叫做“骨”。“骨”就是笔墨落纸有力、突出,从内部发挥一种力量,虽不讲透视 却可以有立体感,对我们产生一种感动力量。骨力、骨气、骨法,就成了中国美学中极重要的范畴,不但使用于绘画理论中(如顾恺之《魏晋胜流画赞》,几乎对每一个人的批评都要提到“骨”字),而且也使用于文学批评中(如《文心雕龙》有《风骨》篇)。

所谓“骨法”,在绘画中,粗浅来说,有如下两方面的含义。

第一,形象、色彩有其内部的核心,这是形象的“骨”。画一只老虎,要使人感到它有“骨”。“骨”,是生命和行动的支持点(引伸到精神方面,就是有气节,有骨头,站得住),是表现一种坚定的力量,表现形象内部的坚固的组织。因此“骨”也就反映了艺术家主观的感觉、感受,表现了艺术家主观的情感态度。艺术家创造一个艺术形象,就有褒贬,有爱憎,有评价。艺术家一下笔就是一个判断。在舞台上,丑角出台,音乐是轻松的,不规则的,跳动的;大将出台,音乐就变得庄严了。这种音乐伴奏,就是艺术家对人物的评价。同样,“骨”不仅是对象内部核心的把握,同时也包皮含着艺术家对于人物事件的评价。

第二,“骨”的表现要依赖于“用笔”。张彦远说:“夫象物必在于形似,而形似须全其骨气;骨气形似,皆本于立意而归于用笔”(《历代名画记》)。这里讲到了“骨气”和“用笔”的关系。为什么“用笔”这么要紧?这要考虑到中国画的“笔”的特点。中国画用毛笔。毛笔有笔锋,有弹性。一笔下去,墨在纸上可以呈现出轻重浓淡的种种变化。无论是点,是面,都不是几何学上的点与面(那是图案画),不是平的点与面,而是圆的,有立体感。中国画家最反对平扁,认为平扁不是艺术。就是写字,也不是平扁的。中国书法家用中锋的字,背陽光一照,正中间有道黑线,黑线周围是淡墨,叫作“绵裹铁”。圆滚滚的,产生了立体的感觉,也就是引起了“骨”的感觉。中国画家多半用中锋作画。也有用侧锋作画的。因为侧锋易造成平面的感觉,所以他们比较讲究构图的远近透视 ,光线的明暗等等。这在画史上就是所谓“北宗”(以南宋的马、夏为代表)。

“骨法用笔”,并不是同“墨”没有关系。在中国绘画中,笔和墨总是相互包皮含、相互为用的。所以不能离开“墨”来理解“骨法用笔”。对于这一点,吕风子有过很好的说明。他说:

“‘赋彩画’和‘水墨画’有时即用彩色水墨涂染成形,不用线作形廓,旧称‘没骨画’。应该知道线是点的延长,块是点的扩大;又该知道点是有体积的,点是力之积,积力成线会使人有‘生死刚正’之感,叫做骨。难道同样会使人有‘生死刚正’之感的点和块,就不配叫做骨吗?画不用线构成,就须用色点或墨点、色块或墨块构成。中国画是以骨为质的,这是中国画的基本特征,怎么能叫不用线构的画做‘没骨画’呢?叫它做没线画是对的,叫做‘没骨画’便欠妥当了。”

“这大概是由于唐宋间某些画人强调笔墨(包皮括色说)可以分开各尽其用而来。他们以为笔有笔用与墨无关,笔的能事限于构线,墨有墨用与笔无关,墨的能事止于涂染;以为骨成于笔不是成于墨与色的,因而叫不是由线构成而是由点块构成——即不是由笔构成而是由墨与色构成的画做‘没骨画’。不知笔墨是永远相依为用的;笔不能离开墨而有笔的用,墨也不能离开笔而有墨的用。笔在墨在,即墨在笔在。笔在骨在,也就是墨在骨在。怎么能说有线才算有骨,没线便是没骨呢? 我们在这里敢这样说:假使‘赋彩画’或‘水墨画’真是没有骨的话,那还配叫它做中国画吗?”(《中国画法研究》第27—28页)

现在我们再来谈谈“风骨”。刘勰说:“怊怅述情,必始乎风;沈呤铺辞,莫先于骨。…‘结言端直,则文骨成焉,意气骏爽,则文风生焉”《文心雕龙·风骨》。对于“风骨”的理解,现在学术界很有争论“骨”是否只是一个词藻(铺辞)的问题?我认为“骨”和词是有关系的。但词是有概念内容的。词清楚了,它所表现的现实形象或对·于形象的思想也清楚了。“结言端直”,就是一句话要明白正确,不是歪曲,不是诡辩。这种正确的表达,就产生了文骨。但光有“骨”还不够,还必须从逻辑性走到艺术性,才能感动人。所以“骨”之外还要有“风”。“风”可以动人,“风”是从情感中来的。中国古典美学理论既重视思想——表现为“骨”,又重视情感——表现为“风”。一篇有风有骨的文章就是好文章,这就同歌唱艺术中讲究“咬字行腔”一样。咬字是骨,即结言端直,行腔是风,即意气骏爽、动人情感。

(四)“山水之法,以大观小”

中国画不注重从固定角度刻画空间幻景和透视 法。由于中国陆地广大深远,苍苍茫茫,中国人多喜欢登高望远 (重陽登高的习惯),不是站在固定角度透视 ,而是从高处把握全面。这就形成中国山水画中“以大观小”的特点。宋代李成在画中“仰画飞檐”,沈括嘲笑他是“掀屋角”。沈括说:

“李成画山上亭馆及楼塔之类,皆仰画飞檐,其说以谓自下望上,如人平地望塔檐间,见其榱桷。此论非也。大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳。若同真山之法,以下望上,只合见一重山,岂可重重悉见,兼不应见其溪谷间事。又如屋舍,亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立,则山西便合是远境;人在西立,则山东却合是远境。似此如何成画?李君盖不知以大观小之法。其间折高、折远,自有妙理,岂在掀屋角也!”(《梦溪笔谈》卷十六)

画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视 的焦点,而是流动着飘瞥上下四方,一目千里,把握大自然的内部节奏,把全部景色组织成一幅气韵生动的艺术画面。“诗云:鸢飞戾天,鱼跃于渊,言其上下察也。”(《中庸》),这就是沈括说的“折高折远”的“妙理”。而从固定角度用透视 法构成的画,他却认为那不是画,不成画。中国和欧洲绘画在空间观点上有这样大的不同。值得我们的注意。谁是谁非? 一一注:本文节选自宗白华《美学散步》


(来源:艺术史与考古)




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